Cabir Özyıldız’ın öyküleri: Yılkı atları, karıncalar, kedi ve altı çıplak çocuk

Epeydir toplumsal medyada önüme düşen övgülerden Cabir Özyıldız’ı okuma listeme almış, lakin bir türlü sıra getirememiştim. Sonunda, yazarın ilk kitabı Eski Vakit Türküsü’nü bir seyahat öncesi edinip, yolda kendime yoldaş kıldım. Ne düzgün etmişim. Yapmam gerekenler ortasında tek oturuşta bitiremediğimden, her seferinde bir sonraki hikayeye başlayabilmeyi sabırsızlıkla bekledim. Üstüne yazarın ikinci kitabı Dünyanın Bütün Karıncaları’nın haberini alır almaz ve daha birinciyi bitirmemişken kentin en büyük kitapçısına koşturdum, fakat kitap şimdi oraya ulaşmadığından edinemedim. İnternet üzerinden sipariş verdiğim ikinci kitabı beklerken, birincisinin üzerine bir şeyler karalamaya başlamadan da duramadım. Akabinde, hakkında toplumsal medyada sırf birkaç cümle paylaşmakla yetinmenin haksızlık olacağını düşündüğüm bir müellifle müsabakanın heyecanıyla, sıradaki diğer yazı işlerini kenara bırakıp bu yazıya oturdum.

Aşağıda edebiyat tenkidinin daha objektif ve aralıklı lisanıyla konuşmaya başlamadan evvel şunu söylemeden geçemeyeceğim: işi edebiyat olan hocaların, eleştirmenlerin beklentileri daha karmaşık olduğundan, bir mühlet sonra sırf keyif almak için okuyan düz okurdan farklı olarak sanırım okuma sürecinde daha sıkıntı duygulanıp heyecanlanıyorlar. Bir cerrahın ameliyat anındaki soğukkanlılığı tipinden bir mesleksel deformasyon denilebilir. Ben de Özyıldız’ın hikayelerine bir cerrah üzere başladıysam da, sayfaları çevirdikçe ameliyathane kapısında bekleyen hasta yakını üzere ağır his iniş çıkışları yaşadım. Bu pek öznel sözün, daha en başta bizi sanata ve edebiyata çeken hislerin meşruiyetini teslim etmek açısından gerekli olduğuna inanıyorum. Ayrıyeten akademik bir topluluğa seslenmeyi amaçlamayan bu türlü bir yazı vesilesiyle bu türlü bir itirafı yapabilme özgürlüğünün de tadını çıkarmak istedim. Başlamadan evvel küçük bir hatırlatma: Özyıldız’ın kitapları şimdi çok yeni olduğundan ve hala okurlarıyla buluşmayı beklediğinden, potansiyel okurlara haksızlık etmemek ismine, yazıda elimden geldiğince bilhassa olay örgüsüyle ilgili sürprizbozan (spoiler) bilgi vermemeye çalıştım.

‘HİKÂYENİN KALBİNİN ATTIĞI YER’

Peki, Özyıldız’ın hikayelerinde neler ve kimler var? Bir söyleşisinde söylediği üzere, müellif hikayelerinin gerecini “hikâyenin kalbinin attığı yer” olduğuna inandığı sokaktan ve çok âlâ tanıdığı Adana’nın mahallelerinden toplarken, kederini “ötekiler, ezilenler, diptekiler” dediği insanların “yaşadıkları problemleri, çaresizliklerini, direngenliklerini, umutlarını yazmak” olarak tanımlıyor.

Bu bağlamda bu hikayelerin kahramanları, Özyıldız’ın hoş benzetmesiyle, “yılkı atlarının insan biçimlerine bürünmüş” ve “çalışacak kadar kentte, yaşayacak kadar sürgünde”(2) olan karakterler. Proleterler ve lümpen proleterler, mülteciler, kıyıma ve zulme karşı direnen Filistinliler, kendi ülkesinde yerinden yurdundan edilmişler, torbacılar, uyuşturucu bağımlıları, sokak çocukları, umutlarını ganyana bağlamış çaresizler, “içi buzdan tuğlalarla örülü”(3) bir bayan, “hayatını kıçınla savunmak güç iş vesselam” diyen bir trans karakter, aldatıldığı için “kendi alanında yenilmiş futbolcular”kadar mahzun bir adam, bir yerlerden yahut bir şeylerden kaçmaya çalışanlar ve kaçamayanlar ve doğal en çok da her yaştan, her cinsiyetten, her milletten fakirler.

Umut Şener’in, Özyıldız’ın öykücülüğünün ayırt edici özelliğinin, “ederi, sarfiyatı olan günübirlik . . . toplumsal ve politik bağlamından uzaklaşmış hikâyelerden”(4) farkı olduğu saptamasına katılıyorum. Cabir Özyıldız’ın hikayelerinin öznesi, objesi, bağlamı, sorunu ve müellifin o problem karşısında takındığı tutum çok net. Bu açıdan yerli/yabancı edebiyat piyasasında popülerliğin neredeyse olmazsa olmazı haline gelmiş, kimi yavan ve tatsız stratejilere yüz vermiyor Özyıldız’ın hikayeleri. Bu fırsattan istifade, kelamını ettiğim tipten edebiyatın birinci bakışta göze çarpan kimi özelliklerini şöyle özetleyebilirim: nereye ve nasıl ilerleyeceği konusunda müellifin kararsızlığını ve baş karışıklığını anlatının kendi içsel ve/veya dünyanın sıkıntısıymış üzere sunan bir metin; ete kemiğe büründürülmekte zorlanılmış, her çeşit tarihi ve toplumsal bağından yalıtılmış, boşlukta sallanan ve metindeki varlığı sırf çokbilmiş bir müellifin sesiyle söylenmiş süslü cümleler ve aforizmalardan ibaret olan kof özneler; derin bir hesaplaşma havasıyla bu öznelere monolog/diyalog diye yazılmış, müellifin aslında öncelikle kendisinin boğuşup sanatsal bir biçime sokmuş olması gereken sorgulamalar, vs. Hani şu, “adam kalkıp bir sigara yaktı ve tavana baktı. Ne yapacağını, nereye gideceğini bilmiyordu,” diye başlayıp tıpkı minvalde devam eden metinlerden kelam ediyorum.

ANLATIDAKİ TÜFEK

Özyıldız’ın hikayelerinde ise olup biten her şey bir toplumsal bağlar ağı içine yerleştirilmiş ve öznelerin en öznel fikir ve hislerinin bile bu maddi gerçeklikle bağları çok açık ve net, hiçbir şey boşlukta sallanmıyor. Çehov’un o meşhur, duvarda asılı olduğunu söylenen tüfeğin kesinlikle patlaması gerektiği istikametindeki prensibini bilakis çevirerek şöyle söyleyebiliriz: anlatıda bir tüfek patlıyor ve bunun bir kadro sonuçları oluyorsa, o an gelene kadar anlatıda bir yerlere bir tüfek yerleştirilmiş olmalıdır. İşte Özyıldız’ın hikayelerinde o tüfek, karakterlerin içinde bulundukları toplumsal ve tarihî şartlardır. Ömürlerinde yaralanıyor, sakatlanıyor, ölüyorlarsa (gerçek yahut metaforik anlamda) kesinlikle bir yerlerde, bunun nedeni olan bir tüfek bulunmalıdır. Özyıldız bu tüfeği pek uygun tanır ve betimlerken, bunu çok ustalıklı ve dolaylı yollardan yapar. Özyıldız’ın bu toplumsal ve tarihi şartları kurmacaya yedirirken yüksek perdeden ya da beylik laflara başvurmadan, ya da kendi sözcükleriyle “slogan atmadan, ajite etmeden, bağırmadan”(5) o şartlara ilişkin şimdiki ya da tarihî lakin tanıdık küçük detaylar halinde hikayelerin içine serpiştirmesi, hikayeler ile dış dünyanın gerçekliği ortasındaki gerçek ve organik bağı güçlendiren bir ögedir. Örneğin, “Sen Aşktan Ne Anlarsın Be Emmi?” hikayesinde anlatıcının, bir yandan “ayfon olmuş tonla para” derken yahut sarhoş halinin tiktok’a düşmesi korkusu üzere neredeyse çağımız insanını tanımlayan yaygın mikro tasalardan kelam ederken, bir yandan da Zonguldak’tan Ankara’ya madencilerin yürüyüşünü yahut açıkça ismini söylemeden, “peygamberler kentinde bütün o nebilerin sırt çevirdiği bir kadın” diyerek Emine Şenyaşar’ı anması karakterin içinde bulunduğu tarihî ve toplumsal şartları ete kemiğe büründürür.

Benzer biçimde, “Sırttaki Maymun, Abdülkerim ve Diğerleri”nde Abdülkerim’in fakir mahalleleri bir salgın üzere saran uyuşturucu batağına saplanmasının daha derinde yatan toplumsal nedenlerine değinmeyi atlamaz. Gitmeyi hiç istemediği yerlere, “en büyük asker bizim asker” bağırışlarıyla uğurlanan Abdülkerim’in bağımlılığının nedeni, askerden döndükten sonra peşini bırakmayıp uyku uyutmayan, “o kopmuş bacaklar, tabanından kesik kulaklar, boklar, yanıp yıkılmış meskenler, hınçlı bakışlar” üzere ülkenin yakın tarihinden haberdar olan herkesin ne manaya geldiğini bildiği imgeleri başından silememesidir. Ya da, “Leylaklar Açmış Gördün mü?” hikayesinde Şükran “gün Newroz, cadde karışık” olduğu için o gün zarurî olarak meskene dönüş yolunu değiştirdiğinde, bu defa uyuşturucu ve şiddetin pençesinde kıvranan fakir mahallenin orta sokaklarında başına gelecekler, ferdî yazgısının değil toplumsal şartların sonucudur. Bu bağlamda, Özyıldız’ın hikayelerinde çok ferdî olup da toplumsal olmayan hiçbir şey yoktur.

Özyıldız’ın hikayeleri biçim ve içerik açısından birtakım özellikleri ve kullandığı yazınsal araçlar açısından da üzerinde durulmayı hak eder. Eski Vakit Türküsü’nde birinci hikaye olan “Kırmızı Defter”deki bakış açısı bir anda tanrısal anlatıcıdan, “tarif ettiğim yer” diyerek anlatıya dalan fakat ortalıkta görülmeyen bir karakterin birinci tekil açısına döndüğünde, ne palavra söyleyeyim oturduğum koltukta bir doğruldum. Özyıldız’ı daha evvel hiç okumadığım için içimden, “eyvah, umarım bir acemilik gelmiyordur” dedim, çünkü daha evvel usta muharrirlerin bile bakış açısındaki bu ani geçişleri (hele de hikaye üzere dar bir alan kelam konusuysa) bazen toparlayamadıklarına, ya da ikna edici biçimde gerekçelendiremediklerine şahit olmuştum. Lakin çabucak bir sayfa sonra Özyıldız tanrısal anlatıcıyı o kadar güzel bir biçimde hikayeye dâhil edecekti ki, ustalığına ve yaratıcılığına şapka çıkaracaktım. Bunu nasıl yaptığı konusunda burada bir sürprizbozan (spoiler) vermeyeceğim; bu da kitabı alıp okumak için bir öbür neden olsun.

KEDİ VE ALTI ÇIPLAK ÇOCUK

Özellikle hoşuma giden bir yazınsal araç kullanımı ise, “Yanık” hikayesinde tekrar yoluyla gördüğü fonksiyon nedeniyle bir leitmotif örneği olarak kabul edebileceğimiz, kedi ve altı çıplak çocuk oldu. Aslen müzikten ödünç alınan bir terim olan leitmotif, bir edebi metinde nakarata benzeri fonksiyonuyla “yinelenmesi çoklukla bir temaya işaret eden yahut onu destekleyen, sıklıkla tekrarlanan bir sözcük kümesi, imge, simge, ya da durum” olarak tanımlanabilir.(6) Hikaye, Özyıldız’ın “hep bir hercümerç, kaos ve çılgın işlere sahne”(7) olduğunu söylediği Adana’nın mahallelerinden birinde, tam da söylenen atmosferde açılır. Yoksulluğun ortak hissede olduğu mahalle değişik milletlerden sakinleri, torbacısı, seyyar satıcısı, konut bayanı, genci ve yaşlısıyla daima birlikte daima bir hareket halindeyken, bu sahnenin bir köşesinde, dünyanın önemsenmeyenleri ortasında ve hiyerarşinin en tabanında bulunduğundan ismini bile öğrenemeyeceğimiz “yaşına nazaran epey, ufak, cılız, saçları karışık bir kız çocuğu” fikirlere dalmıştır. Yoksulluğun, annesiz bir meskenin tüm yükü altında ezilmişliğin ve çaresizliğin bunalttığı kız, bu cendereden kurtuluş planları yaparken, onun başında evirip çevirdikleriyle mahallede akmakta olan ömür iç içe geçer.

Özyıldız bu akış içine, detaylar ortasında bir detay üzere görünen bir kedi, kedinin takip ettiği bir fare ve onları izleyen altı çıplak çocuk yerleştirir. Anlatı ilerlerken okur olarak hem kız çocuğunun fikirlerinin, hem de kedinin peşinde mahallenin içinde dolaşırız. Çöp tenekesine atılan çöp poşetinin gürültüsüyle kedi, fare ve çocuklar kaçıştıktan az sonra, bu kere fareden vazgeçmiş kediyi bir kumruyu, çocukları da onları gözlerken buluruz. Birinci seferinde kedinin tarafını tutan çocuklar bu defa kumrunun tarafındadır. Bu tansiyonlu bekleyiş anı da, bir adamın attığı balgamın kedinin kuyruğuna isabet etmesiyle bozulur. Kedi ve çocukları son görüşümüzde ise kedinin “karşısında kudurmuş, kirli bir köpek” vardır ve “altı çıplak çocuk ikisinden de yana değil[dir]”. Çocuklar merakla ne olacağını beklerken, sokaktan gelen bir fren sesini takip eden küfürlerle kedi, köpek, çocuk hepsi bir yere dağılır. Tüm bunlar olurken, bir yandan da kız çocuğunun başındaki planı gerçekleştirmeye adım adım ilerleyişini izleriz. Anlatı boyunca bir nakarat üzere tekrarlanan kedi ile çocuklar imgesini ve onların etraflarında örülen, bu hikaye içindeki küçücük hikayenin fonksiyonunu ben şöyle okuyorum: öncelikle kedi ve çocuklarla birlikte, okur da mahalle içinde bir gezintiye çıkar.

Bir manada tanımadığımız bir mahallede bize rehberlik eden kedi ve çocuklar, zamansal açıdan anlatının, uzamsal açıdan da mahallenin bütünlüğünü kurmaya yardımcı olurlar. Motamot nakaratın bir müziğin aksi takdirde dağılabilecek bütünlüğünü sağlaması üzere. Lakin yeniden bir nakaratta olduğu üzere, yinelenen kedi ve çocuklar imgesi de, anlatının ana sorununa dair bir şeyleri tekrarlar. Bu imgenin anlatıda üç sefer nasıl yer aldığı ve son olarak da kendilerinden nasıl kelam edildiğine bakınca şunu görürüz: üç durumda da, kedi-fare/kumru/köpek ortasında şiddet potansiyeli taşıyan her bir müsabaka, ortaya insanların dâhil olduğu ve değişik cinslerde şiddet içeren müdahalelerle yarıda kesilir. Yeniden bu bağlamda, kedi ve çocukların bu kısacık yan hikayesi aslında mahallenin tasvirinde birinci satırlardan beri kendini hissettiren gergin atmosferin yansımasıdır. Kedi ve çocukların öyküsünün bu bağlamda ikili bir iş gördüğünü düşünüyorum: onlar okuru peşlerinde anlatıda/mahallede gezdirerek hem merak ve tansiyon hissinin yükseltilmesine yardımcı olur, hem de her seferinde o hisleri zararsız bir halde boşaltarak tansiyonu dindirirler. Anlatıdaki hareketi sürdürme açısından artık onlara gerek kalmadığı yerde, yani olay örgüsünün doruk noktasındaki en kıymetli şiddet ve tansiyon anında kendilerinden son kere kelam edilir ve “kedi, köpek, kumru, fare yok. Kaybolmuş, sokağı biçimsiz kalabalığa bırakmışlar” denilir. İster planlı bir seçim, ister talihli bir tesadüf yoluyla olsun, Özyıldız’ın bu türlü bir leitmotif’i hikayeye dâhil etmesi o kadar tesirli ve ustacadır ki, bu hikayeyi ben yazabilseydim, başlık olarak içinde kesinlikle kedi ve altı çıplak çocuk olan bir şey atardım diye düşündüm. Onu yapamadığım için de, onları bu yazının başlığına koymadan edemedim.

METİNLERARASILIK

Özyıldız’ın hikayelerinde rastladığımız yazınsal usullerden bir başkası metinlerarasılıktır. En kolay tarifiyle, “metinlerarasılık, her tipten (sözlü, görsel, edebi, sanal) metinlerin kendilerinin üretimine ve anlamlandırılmasına bir halde katkıda bulunmuş öteki metinlere göndermeler içermesine ekseriyetle verilen isimdir.”(8) Örneğin, Eski Vakit Türküsü’nde Theo Angelopoulos ve Ingmar Bergman’dan yapılan iki alıntı metinlerarasılık bağlamında kıymetlendirilmesi gereken ve muharrirlerin sıklıkla kullandığı bir araç olan epigrafın örnekleridir. Özyıldız ikinci kitabı olan Dünyanın Bütün Karıncaları’ndaki iki hikayesinde ise diğer metinlerle daha derinlemesine bir münasebete girerek metinlerarasılığın açtığı imkanlardan yararlanır.

Bunlardan “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” başlıklı hikaye, Yılmaz Güney’in en kıymetli işlerinden olan “Umut” sinemasına ve sinemanın kahramanı Cabbar’a yapılan bir göndermeyle açılır. O andan itibaren, sineması izlememiş olanlar için bile en azından afiş ve fotoğraflardan bilinen Güney’in o çok tanıdık fayton üzerindeki imgesi canlanmadan ve hikayenin ana karakteri Necati ile faytoncu Cabbar ve Necati’nin tekerlekli tablası ile Cabbar’ın faytonu ortasında özdeşlik kurmadan ilerlemek neredeyse olanaksız hale gelir. Sineması izlemiş olanlar açısından, bu iki objenin iki karakterin hayat kavgalarındaki merkezi rolleri ile o gayrette bu objelere bağlanan umutlar, kurulan düşler ve düş kırıklıkları üzerine düşünmek için yeni bir pencere açılır. Bu açıdan, “yazar/metin/okur ortasındaki kesin olmayan ilgiyi merkeze yerleştirip, okuru yaratıcı sürecin vazgeçilmezi olarak ayrıcalıklı”(9) kıldığından, metinlerarasılığın okura bir alan açarken tıpkı vakitte bir vazife de yüklediğini söyleyebiliriz.

Metinlerarası ilgileri epeyce tesirli biçimde kullanan “Başlangıçların Annesi” ise sırf başlığını Filistinli şair Mahmud Derviş’in bir şiirinden almakla kalmayıp, şairin dizelerine yapılan göndermeleri hikayenin temel harcına ustalıkla katar. Bu hikaye Filistin halkına yönelik kırıma karşı Filistinlilerin yurtlarına sahip çıkmak için gösterdikleri direnişi, hikayenin ana karakteri Ebu Mahmud’un konutunu, yuvasını, bahçesini terk etmeme kararlılığı üzerinden kurgular. Ebu Mahmud bombalarla taş üstünde taş kalmamış mahalleden oğlu, gelini ve torunlarını inançlı bir yerlere yolculamaya hazırlanır ve “aklı, geçmiş ve artık ortasında mekik dok[urken]”, bu gidiş gelişlerin her dönemecinde Mahmud Derviş’ten hatırlanan bir dizeyle karşılaşırız. Ebu Mahmud artık hayatta olmayan karısını, birlikte yeşerttikleri bahçeyi, Filistin halkının nesillerce uğraşını daima bu dizeler yoluyla hatırlar. Ezra Pound’un o dayanılmaz sözüyle, “edebiyat, haber olarak KALAN haberdir”(10) deyişinde olduğu üzere, şiir Ebu Mahmud’un şahsî ve halkının ortak tarihinin kristalleşmiş hali, tüm o tarihî olgular ve yaşantılardan arta kalan özdür. Doruğuna yağan bombalar altında son sefer dönüp bakacağı konutunu terk etmeden evvel Filistin bayrağını boynuna dolayıp, duvarda indirdiği fotoğrafların tozlarını temizlerken, Ebu Mahmud o insanüstü dayanma gücünü silahtan değil (ki kendisi de gençliğinde eşiyle birlikte silahla direnmişlerdir) şiirden alır. Mevti değil, hayatı olumlayan ve Ebu Mahmud’un hikayenin sonunda tekrar hatırladığı “yaşamayı hak eden bir şeyler var bu dünyada” dizesinin işaret ettiği inanç ve umuttan kaynaklanan bir güçtür bu. Şiirin beşere bu türlü bir gücü nasıl verebildiğini, Hasan Hüseyin’in “Karagün Dostu” şiirinde, neredeyse Ebu Mahmud için yazılmış diyebileceğimiz dizelerden de anımsarız:

“biliyorum
matarada su
torbada ekmek
ve kemerde kurşun değil şiir
ama yeniden de
matarasında suyu
torbasında ekmeği
ve kemerinde kurşunu kalmamışları
ayakta tutabilir” (11)

Bu anımsayış da, metinlerarası bağlantının nasıl işlediğine dair bir diğer örnektir. Mahmud Derviş Özyıldız’a ilham olup onu Ebu Mahmud’a götürürken, Ebu Mahmud’un öyküsü de bizi Hasan Hüseyin’e ve oradan da bu yazıya getirir. Sonuçta edebiyatı, hele de âlâ edebiyatı, biraz da bizi kendi dışında öteki metinlere göndermesi için okumaz mıyız?

ÖYKÜLERDE DEVAMLILIK

Özyıldız’ın iki kitabında da dikkatimi çeken bir özellik de, hikayeler ortasındaki geçişlilik ve devamlılık hissidir. Bu bağlamda, Emel Karayol karakterlere atıfla, “hepsi birbirinin içine karışmış hayatlardır bunlar” derken değerli bir noktaya işaret etmektedir. (12) Ben bunu bir adım daha ileri götürerek, karakterlerin ve onlarla birlikte temaların, sıkıntıların ve bazen yanıtlanmamış soruların da bir kıssadan bazen diğer bir kıssaya aktarılarak devam ettiğini söylemek istiyorum. Burada kast ettiğim, “Sırttaki Maymun, Abdülkerim ve Diğerleri” hikayesinde yıllar evvel sokaklardaki haline şahit olduğumuz Nazê’nin kendi ismini taşıyan bir hikayenin gizemli kahramanı olarak, yıllar sonra karşımıza çıkmasından farklı bir şeydir. Örneğin, “Unutmayın Ha!” hikayesinde 6 Şubat zelzelesinde bölgeye yardım etmeye koşan üç arkadaş, o üç “karınca,” birinci kitapta yer alan “Pisi Pisine” hikayesindeki üç arkadaşı anımsatır. Hani neredeyse bir hikayeden çıkıp, kılık değiştirip başkasına geçmişlerdir. Elbette burada hikayeler ortasında kronolojiyi takip eden bir hareket ya da ilerleyişten çok, benzeri şartların biçimlendirdiği karakter ve onların öyküleri yoluyla ete kemiğe bürünen bir meselenin/temanın/motifin bir öbür hikayede, farklı bir istikametiyle ve boyutuyla tekrar karşımıza çıkmasından kelam ediyorum. Bu açıdan bakıldığında, “Üç Beş Taksit”in Zehra’sı ile “Kalbimdeki Şen Kuşlar”ın Zehra’sının ortak istikametleri sırf isimleri yahut ikisinin de uzunluklu poslu olarak tanımlanmış olmaları değildir. Birinci hikayede, genç yaşında yoksulluğun, meskenin ve kardeşlerinin sorumluluğu altında ezilmiş Zehra ile ikinci hikayede çabucak düğününden evvel anlatıcı erkek kardeşin “üç kuruş paraya ömrünü ütü masalarına bitiştirdi. Sırtına görünmez kamburlar ekleye ekleye büyüdü. Büyürken bizi de büyüttü, kamburunu da” kelamlarıyla hatırladığı Zehra da, tahminen tıpkı bireylerdir tahminen değildir, ancak iki Zehra katiyetle sınıf kardeşidir.

SÜRGÜNLÜK TEMASI: GİDENLER VE KALANLAR

Yine “Pisi Pisine”nin anlatıcısı hikayenin sonunda, sabahın köründe “tablayı dışarı ittirip, ya Fettah ya Rezzak okuyup” yola düştüğünde, ikinci kitapta “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” hikayesinde Necati’nin yarım kalacak umutlarına benzeri umutlarla doludur. “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” ile “Ya Habib Kalbey” hikayelerinin kitapta peş peşe konulması şuurlu bir seçim midir bilmiyorum, lakin kelamını ettiğim devamlılık ve geçişlilik bağlamında hoş denk geldiğini düşünüyorum. İki hikayenin temaları büsbütün farklı olsa da, Özyıldız’ın hikayelerinde ya ana tema, ya da sık tekrarlanan bir motif olarak karşımıza çıkan yerinden yurdundan edilmişlik ve sürgünlük sorunu üzerinden bu iki hikaye ortasında bir devamlılık kurulabileceğine inanıyorum.

İlk hikayede, Necati karakteri tablasını tehlikelerden müdafaaya çalışırken, bilhassa mahallede yaşayan Suriyeli sığınmacıları bir tehdit olarak görür. Bir komşusunun konutunda kiracı olarak yaşayan ailenin büyük oğlu önünden geçerken, gencin duyabileceği biçimde küfredip Suriyeli delikanlı bir şey söylemeden lakin kırgın yoluna devam ederken, Necati “gelmeselerdi babam, gelmeselerdi. Kalan nasıl kalmış, bunlar da kalaydı” diyerek söylenmeyi sürdürür. Söylediğim üzere, bu hikayenin ana teması farklıdır, lakin burada bir ayrıntı olan bu motif bir sonraki hikayede karakterleri ve yer değişmiş biçimde ana tema haline gelir ve sürgünlük problemine bu sefer karşı taraftan bakar. Necati’nin küfrettiği Suriyeli isimsiz genç ile “Ya Habib Kalbey”de memleketine akrabalarını görmeye giden isimsiz anlatıcı da değişik nedenlerle memleketlerinden uzağa düşmüş olmakta ortaklaşırlar. Halasının onu yarı Arapça yarı Türkçe, “Ya habib kalbey, sen mi geldin?” diyerek karşılamasından anlatıcının ve akrabalarının Arap kökenli vatandaşlarımız olduğunu anlarız. Anlatıcının hikayenin başında uzunca lisana getirdiği memleket hasreti, daha sonra memlekette kalan halaoğlunun gidenlere sitemi, anlatıcının “öldürsen gitmez bir yerlere”dediği halasının motamot “Başlangıçların Annesi”ndeki Filistinli Ebu Mahmud üzere bahçesine ve konutuna duyduğu bağlılık, gidenlerin ve kalanların farklı nedenleriyle bu hikayede olup bitenler, bir manada bir evvelki hikayede Necati’nin küfrettiği, kırgın ve sessiz Suriyeli gencin de kıssasıdır. Hikayedeki bir öteki sürgün de, anlatıcının hakkında, “onun da yakılıp yıkılmış o yeri, yurdunu özlediğini anlıyorum” dediği ve öteki detaylardan Kürt olduğunu anladığımız eşidir. Kökeni, lisanı, geride bıraktığı yahut şu anda yaşadığı ülke hudutlarından bağımsız olarak, tüm bu karakterlerin ortak noktası, anlatıcının kendi ruh halini tanımlarken kullandığı, “kökünden uzak düşen çiçeklere” has bir hissiyattır. Necati’nin “gelmeselerdi/kalsalardı” biçimindeki düşmanca niyet ve hisleri bu hissiyatı ve her an hepimizin kökümüzden uzağa düşebileceğimiz gerçeğini kavrayamaz.

Benzer şartlardan kaynaklanan öbür bir ortak hissiyata da birinci kitaptaki “Sarı’nın Yeri” ve ikinci kitaptaki “Buzdan Tuğlalar” hikayelerinde rastlarız. Birincisinde eski mahallesinden çıkıp artık bir apartmanda sürdürdüğü orta sınıf hayatının “iş güç, okul toplantısı, otomobilin muayene vakti, hanımın akrabalarının ziyareti” üzere sıkıcı sorumlulukları altında “kendisini akvaryumda, o uçtan bu uca gidip gelen mahzun bir balık gibi” hisseden erkek karakter ile ikinci hikayedeki, tek işi ailenin sorumluluklarına yetişmek olduğundan bazen kendisini “bakkal poşetinin en tabanında kalan, değersiz atıştırmalıklar gibi” gören ve “yemekten sonra çekilecek köşe hayali” kuran, sokağı özleyip tıkıldığı konuttan bir gün çıkıp, “sabahları kapıyı arkamdan örtebilecek miyim” diye düşünen bayan karakter, toplumsal cinsiyet rollerinin farklı biçimde kapana kıstırdığı, tam da bugünlerde sıkça tekrarlanan, “kurtuluş yok tek başına, ya daima bir arada ya hiç birimiz” sloganının denk düştüğü bir durumda debelenen, bir madalyonun iki tarafına basılı simgeler üzere birbirlerini görmeseler de, duymasalar da tıpkı gerçekliğin iki farklı yüzü olan iki insandır.

YAZIYA SIĞINAN KARAKTERLER

Öykülerde tekrarlanan bir öteki ortak motif de, çeşitli nedenlerle kaçmak istemeyen lakin kaçamayan, söylemek isteyen ancak söyleyemeyen karakterlerin yazıya sığınmasıdır. “Kalp taşarsa ağızdan taşar, benimkisi kalem taşkınlığı” diyerek durmadan yazan “Kırmızı Defter”deki trans karakter; “Nazê”de kaçak kardeşine duyduğu hasretle “defterin önünde hasretini çizgilere” döken Süleyman abi; “Pisi Pisine”de “gömlek cebinde fi tarihinden kalma not defteriyle” dolaşıp, “bu daha ne ki arkadaş, destan yazacağım destan!” diyen Bedir Ali; “Üç Beş Taksit”te yoksulluk ve çaresizliğin verdiği “kalp yorgunluğundan” vefatından evvel yıllarca susarken, vefatından sonra “pembe dizilerin, beyaz dizilerin, polisiye romanların iç kapaklarına” karalanmış notları bulunan baba; “Buzdan Tuğlalar”da kapana kıstırılmış üzere hissettiği aile ve meskenin sorumlulukları altında “içinin tüm karanlığını defterin beyaz sayfasına” döken ve ”yazmazsa başı sonu belgisiz bu kuyudan çıkamayacağını” düşünen isimsiz bayan karakter, hepsi de hayal kırıklıklarını, beklentilerini, umutlarını, kimselere açıp söyleyemediklerini, tekrar kimseyle paylaşmadıkları sayfalara dökerler.

Verdiği bir söyleşide “toplumdaki en olumsuz bireyin yahut kötücül durumun içinde olumluluğu, yeterliliği barındırdığını” ve “her şeyin ve herkesin değişip dönüşebileceğine” inandığını söyleyen ve bu nedenle “en olumsuz metinlerimin bir yerine kesinlikle kendimin de inandığı umudu ekledim”(13) diyen Özyıldız’ın gerçekçiliği sadece o anda görünür olana değil, lakin onun altında şimdi tohum halinde bulunan ve büyüyüp çoğalabilecek olana işaret ettiği için optimisttir. “Bir taraf kerhen ve mecburen yaptığı mesleğin mekânıyken, başka taraf insanlaşma eforuyla kurulmuş” mesken sistemiyle trans karakter; dindar olmasına karşın kendini uyuşturucu bağımlısı oğlunu kurtarmaya adayan ve tüm bağımlılar için “Allah hepsini affetsin” diyen merhametli baba; sokaklardan çekip yanına aldığı ve meslek sahibi ettiği Kar’oğlan’ı “kitaplarla, türkülerle” tanıştıran Süleyman abi; zelzelesi duyar duymaz hem ülkenin hem dünyanın dört bir yanından koşturup gelen dünyanın bütün karıncaları; ailesinin zoruyla kan davalılarını öldürüp yıllarca mahpus yatıp çıktıktan sonra, duyduğu utanç ve vicdan azabı nedeniyle tetiği çeken parmağını koparan ve öldürdüğü iki kardeşin mezarına beyaz karanfil bırakan Kerem, hepsi de bize insanlıktan umudun kesilmemesi gerektiğini söyleyen karakterlerdir.

Sonuçta bu yazıyı bir yerde bitirmek gerekiyor, lakin Özyıldız’ın ileride merakla bekleyeceğim yeni hikayeleriyle hem geleceğe kalacak bir isim olacağına, hem de burada değinilen yahut değinilmeyen öbür açılardan daha kapsamlı biçimde değerlendirileceğine inanıyorum. “Üç Beş Taksit” hikayesinde ailesine ve sevdiklerine karşı yapamadıklarını, onlara karşı borcunu, ödenmemiş “taksitler” olarak isimlendiren babadan ödünç alacağım o benzetmeyle kapatayım: bence Özyıldız verdiği emek ve gösterdiği ihtimamla edebiyata “taksitlerini” ödemiş. Bu yazı da, uygun bir müellife ödenen “taksit” olarak görülsün. Artık, o son “taksiti” ödeme sırası da okurda olsun.

(1) Ümit Yaban, https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(2) Cabir Özyıldız, Eski Vakit Türküsü. Vacilando Kitap, 2023, s. 12. Kitaba atıflar bundan sonra parantez içinde basım yılı ve sayfa numarasıyla verilecektir.
(3) Cabir Özyıldız, Dünyanın Bütün Karıncaları. Vacilando Kitap, 2025, s. 18. Kitaba atıflar bundan sonra parantez içinde basım yılı ve sayfa numarasıyla verilecektir.
(4) Umut Şener, https://bianet.org/yazi/seslerin-nennilendigi-oykuler-dunyanin-butun-karincalari-303916
(5) https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(6) Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press, 2001, s. 138.
(7) https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(8) Peter Childs ve Roger Fowler, The Routledge Dictionary of Literary Terms. Routledge, 2006, s. 121
(9) Peter Childs ve Roger Fowler, s. 122.
(10) Ezra Pound, Okumanın Alfabesi, çev. Kemal Atakay. Ketebe Yayınları, 2021, s. 28.
(11) Hasan Hüseyin, Oğlak, Bütün Şiirleri 2. Bilgi Yayınevi, 1984, s. 13.
(12) Emel Karayol, https://www.edebiyatdaima.com/emel-karayol-yazdi-cabir-ozyildizdan-eski-zaman-turkusu/
(13) https://tersakansanat.com/2023/11/10/hisst-soylesi-cabir-ozyildiz-kolektif/